Diego Morales

La pieza toma el nombre de un poemario de Mery Sananes (Caracas, 1942), Tiempo de guerra (1968), en donde se describe un país y un mundo expectante, ansioso, traumatizado y a la vez optimista. Igualmente se reflexiona musicalmente  sobre Ángel eternamente flor (1994) y Palabras Conjugadas (2016) de la misma poeta.

Laudes II se erige como una de las creaciones orquestales más representativas del período de madurez creativa del maestro peruano Celso Garrido-Lecca. Esta obra forma parte de un ciclo en el que el compositor retoma la sugerente idea de los “laudes” —cantos de alabanza y espiritualidad asociados tradicionalmente al amanecer— para reinterpretarla desde un prisma secular, poético y estrictamente contemporáneo.

Lejos de la imaginería litúrgica directa, Laudes II concibe el “alabado” como una celebración de la naturaleza, la luz y la resiliencia del espíritu humano. Fiel a su sello estético, Garrido-Lecca construye una arquitectura sonante donde la rigurosidad de las técnicas postonales y el manejo microestructural de la orquesta conviven de forma orgánica con giros melódicos, modalismos e impulsos rítmicos que evocan sutilmente el sustrato ancestral andino.

La obra destaca por su deslumbrante tratamiento tímbrico. La orquesta es tratada no como una masa monolítica, sino como un organismo vivo de texturas en constante transformación: los metales y la percusión proyectan destellos de luz brillante y fuerza telúrica, mientras que las maderas y las cuerdas tejen pasajes contrapuntísticos de exquisita delicadeza y refinamiento lírico. A lo largo de la partitura, breves motivos gestuales germinan y se expanden en arcos de tensión dramática que culminan en momentos de gran densidad sonora y efusividad tímbrica.

1. Slow. Soft (Lento. Suave)
2. Fast. Soft (Rápido. Suave)
3. Very slow. Soft (Muy lento. Suave)
4. Very fast. Soft as possible (Muy rápido. Tan suave como sea posible)

Escritas en 1959, las Last Pieces para piano solo ocupan un punto de inflexión crucial en la evolución estética de Morton Feldman. Tras una década de intensa experimentación con la notación gráfica en la década de 1950, el compositor neoyorquino regresa en esta serie a una notación en pentagrama más convencional, pero despojada de las restricciones métricas habituales.

En lugar de fijar la duración precisa de cada figura rítmica, Feldman utiliza notas sin plica (cabezas de nota aisladas), calderones y acordes para ser interpretados con tiempos y duraciones libres a elección del pianista. La métrica desaparece; el tiempo musical no se mide en pulsos regulares, sino en el peso, el decaimiento de la resonancia (decay) y la respiración interna de cada evento sonoro.

Inspirado de cerca por el expresionismo abstracto de sus amigos pintores de la Escuela de Nueva York (como Mark Rothko, Philip Guston y Jackson Pollock), Feldman busca desacoplar las notas de cualquier narrativa, jerarquía armónica o dramatismo convencional. En Last Pieces, cada nota o acorde existe como un objeto sonoro en sí mismo, suspendido en una atmósfera de contemplación, intimidad y delicada presencia táctil sobre el instrumento.

Compuesta a mediados de la década de 1960, The King of Denmark  trasciende la concepción tradicional de la percusión —a menudo asociada con la fuerza, el volumen y la energía rítmica— para adentrarse en un universo de absoluta delicadeza, silencio y sutileza tímbrica.

La partitura está escrita en la icónica notación gráfica de Feldman, donde el tiempo se distribuye espacialmente en una cuadrícula y las alturas relativas (agudas, medias, graves) se indican sin determinar alturas exactas ni ritmos estrictos. Sin embargo, la exigencia técnica y conceptual más radical de la obra radica en sus condiciones de interpretación: el percusionista debe tocar todos los instrumentos empleando únicamente los dedos y las manos, sin utilizar baquetas ni mazas. Además, la obra requiere mantenerse en una dinámica extremadamente suave, en el límite mismo de lo audible.

El título evoca la célebre leyenda danesa durante la Segunda Guerra Mundial sobre el rey Christian X vistiendo la estrella de David en solidaridad con los ciudadanos judíos. En palabras del propio Feldman, la obra busca un estado de quietud silenciosa pero cargada de significado, donde los sonidos emergen y se desvanecen casi como murmullos o sombras en el espacio.

The King of Denmark no es solo una exploración del timbre y del espacio sonoro, sino también un acto de concentración poética y contención expresiva que invita al oyente a una escucha profunda e introspectiva.

Escrita en 1985, To the Earth (A la Tierra) es una de las obras más singulares y fascinantes de la literatura para percusión a solo. La pieza está concebida para un único percusionista que debe recitar un texto homérico antiguo (el Himno Homérico a la Madre de Todos) mientras ejecuta una trama rítmica compleja utilizando un instrumental deliberadamente sobrio y ancestral: cuatro vasijas o macetas de barro afinadas en diferentes alturas.

En esta obra, el ejecutante asume un rol ritual y de trovador, donde el ritmo de la voz hablada y el timbre terroso de la cerámica percutida se entrelazan en una íntima polifonía. Rzewski logra transformar la extrema economía de medios en una potente meditación poética sobre la naturaleza, el origen de la vida y el vínculo espiritual del ser humano con la Tierra, exigiendo del intérprete un altísimo dominio de la coordinación rítmico-vocal y una entrega expresiva de gran magnetismo escénico.

Two Thoughts on the Piano (Dos pensamientos sobre el piano) es un diptico maduro conformado por dos piezas independientes escritas en su centenario vital: Caténaires (2006) e Intermittences (2005). Ambas piezas ofrecen visiones radicalmente opuestas y complementarias del instrumento. En Caténaires, Carter despliega una asombrosa y virtuosa línea monódica continua a gran velocidad que evoca la curva matemática de una cadena suspendida por sus extremos; en ella, el pulso implacable genera una ilusión de polifonía y resonancia desbordante a través de un único hilo melódico.

Por su parte, Intermittences propone un discurso fragmentario e impredecible donde los silencios, los acordes explosivos y los arrebatos líricos interrumpen constantemente el flujo musical, explorando la resonancia, el peso y la discontinuidad del tiempo. Un diptico indispensable que sintetiza el rigor técnico, la elegancia formal y la frescura poética de uno de los grandes maestros de la vanguardia universal.

Carter concebía el piano no solo como un instrumento armónico y percusivo, sino como un laboratorio de contrapunto polirrítmico y superposición de capas temporales.

Compositor de sólida formación y destacado violionista, su profunda comprensión del cordófono le permitió explorar las fronteras tímbricas, las técnicas extendidas y la notación gráfica e indeterminada con una libertad poética extraordinaria.

Escrita en 1972, á. .2 (también conocida en el catálogo del autor dentro de sus exploraciones camerísticas como Diálogos / á 2) constituye una muestra magistral de su madurez estilística y de su propuesta de flexibilidad formal. La obra plantea un espacio de escucha donde el violín y el piano no interactúan bajo el esquema tradicional de solista y acompañante, sino como dos entidades de igual peso dramático que dialogan a través de texturas aleatorias, gestos incisivos, microtonalidad y contrastes dinámicos de extrema delicadeza y fuerza expresiva.

En el marco de la conmemoración del centenario del nacimiento de Manuel Enríquez, la interpretación de esta pieza rinde un merecido homenaje a un entrañable amigo y asiduo asistente de nuestro Festival, cuya visión artística y labor promotora dejaron una huella imborrable en el panorama contemporáneo de América Latina.

Compuesto en 1964 y estrenado dos años más tarde por la emblemática soprano Mady Mesplé junto al Trio à Cordes Français, el Quatuor II de Betsy Jolas es ampliamente considerado como una de las obras fundamentales de su catálogo y el verdadero hito que consolidó su proyección internacional en la vanguardia europea.

Concebido rigurosamente como un «cuarteto con voz», el planteamiento de Jolas subvierte la jerarquía tradicional de la música vocal: la soprano no actúa como una solista acompañada por el ensamble, sino como un instrumento más dentro del trío de cuerdas (violín, alto y violoncello), ocupando en el escenario la posición física y la función contrapuntística habitual del primer violín.

En lugar de recurrir a textos poéticos estructurados, la voz articula una trama de fonemas y sílabas expresivas que funcionan analógicamente a los golpes de arco, los pizarrazos del pizzicato o las variaciones de timbre e intensidad instrumental. En esta obra, Jolas sintetiza de forma magistral sus búsquedas con la vanguardia estructuralista de los años sesenta junto a su profundo conocimiento de la polifonía vocal renacentista, logrando una textura de contrapunto fluido, constante tensión poética y una deslumbrante riqueza de colores tímbricos.
Más allá de su exigencia técnica, el Quatuor II destaca por su lirismo orgánico, erigiéndose como un testimonio conmovedor de la independencia estética y el refinamiento expresivo de su autora.

Esta obra cumple 39 años existiendo sólo en partitura (y partes) y hoy, por fin, llega su estreno en excelentes circunstancias, a manos del muy talentoso y dedicado violoncellista, y gran amigo, Alejandro Sardá, acompañado al piano por el compositor.

Esta obra es una sublimación, en música, del acto amoroso en la pareja y donde se alcanza un todo más allá de la propia individualidad alcanzando una experiencia trascendental, erotismo que conduce a lo místico.

Amigos, es el epílogo de Amantes, o para mí, el mejor epílogo posible: una amistad cada vez más entretenida y profunda basada en el respeto, tolerancia y admiración mútua, así perdure o no la pareja, y tiene dos versiones.

En ambas el violoncello col legno con el reverso del arco, que puede sustituirse por tocar con una varita de madera.

En el piano, en la primera versión, la original, se producen armónicos colocando los dedos sobre las cuerdas mientras se golpean con las teclas buscando emular el instrumento musical conocido como berimbau o carángano.

Lamentablemente hay un temor, poco fundamentado, de que hasta presionar una cuerda de piano con un dedo la deteriora irremediablemente, por lo que son pocas las salas con piano que lo permiten, y el año pasado, 2025, para darle más oportunidades de vivir a la obra escribí la segunda versión imitando las sonoridades sólo tocando acordes desde el teclado y es la versión que presentaremos.

Escribí Canto llano atendiendo la invitación del compositor colombiano radicado en París, Pedro García Velásquez para formar parte del concierto “Chants de la Plaine”, a la par de su música, circundados ambos por auténtica música del llano colombo-venezolano y sustentado por un texto de Ana García Velásquez.

La premisa: la presencia del llano y sus símbolos. Si bien el llano no me es un escenario cercano, la evocación de sus paisajes, la fuerza y el lirismo de su música, hicieron que inmediatamente comenzara a sentir reminiscencias de todo ello y a transformarlo en mi propia música. Al sexteto originalmente propuesto: flauta, clarinete, corno francés, trompeta, viola y violoncello, se me impuso sin más, el sonido fascinante y seductor de las maracas.

En Canto llano uso ciertas fórmulas rítmico-melódicas de la música llanera venezolana que, sin percibirlo llevo en mi muy íntimamente, que conjugo con células rítmicas punzantes  sobre un campo armónico propio, que se articula, muy naturalmente, con el lirismo fluctuante de esas “otras” músicas.